Ив Кляйн как индикатор

Хотя Кляйн не был ни первым, ни единственным художником, взбунтовавшимся против JEP, он с особым блеском перехватил театральную, вызывающе эксгибиционистскую тактику Жоржа Матьё, который за считаные минуты публично писал большие картины. Кляйн продолжал использовать краски, холст и традиционные инструменты живописца: это в значительной степени объясняет влияние его работ на художников, которые с подозрением относились к JEP, но не хотели совсем расставаться с живописью. Вместе с тем они далеко не всегда одобряли культивируемый Кляйном эзотеризм: так, в работах Барре, созданных после открытия кляйновских монохромов, чувствуется трезвая критика стремления их автора вернуться к романтической эстетике возвышенного.

Картины Барре, выставленные в 1960 году, содержали простые росчерки краски (спиралевидная кривая, клубок каракулей), выдавленной на белый холст прямо из тюбиков. Они явно пародийны и близки к более известным картинам с «ударами кисти», которые Рой Лихтенштейн создавал после 1965 года и которые получили заслуженное признание своей тонкой издевкой над абстрактным экспрессионизмом.

Хотите насладиться качественным игровым софтом? Заходите в FrankKazino.org и выбирайте автоматы на свой вкус.

Процесс создания этих работ был обнажен и выставлен на обозрение без всяких прикрас. Линия выступала индексальным знаком как движения в пространстве (начинаясь в одном месте и кончаясь в другом), так и развертывания во времени (например, более толстый отрезок свидетельствовал о замедлении движения руки). Но только в следующем году, когда Барре начал использовать аэрозольные баллончики — приспособление, которое недвусмысленно ассоциировалось со злобой дня (стены тогдашнего Парижа пестрели граффити на тему войны в Алжире), он понял, как и Келли с Раушенбергом за десять лет до него, что его атака на поддерживаемую ««новой парижской школой» концепцию авторства и действующей силы должна исходить из анализа изобразительного знака как индекса. Причина, по которой Барре был пленен примитивной техникой аэрозольного баллончика, очевидна: единственная проблема его пользователя — это контроль скорости, особенно если он не хочет, чтобы краска потекла, дав повод для истолкования потеков как формы ташизма (то есть экспрессии); при этом краска наносится на основу без всякого контакта между основой и телом художника. Не остается почти никакой физической или психологической связи между холстом и жестом, транскрибируемым в знак, а также никакой фактуры, никакой живописной «кухни» (возможно, поэтому первые, в основном критически настроенные, комментаторы этих работ принимали их за фотографии). Самая впечатляющая из этих первых сделанных спреем картин — холст 1963 года, сплошь заштрихованный параллельными косыми линиями.